Historias de Halloween: ¿Por qué nos gusta tener miedo?

30.10.2020

Entra en el espíritu de Halloween con algunas de las mejores historias de la fiesta, que incluyen una mirada a los juicios a las brujas de Salem y la obsesión con el satanismo en la Francia del siglo XIX. Nada de trucos, sólo golosinas. ¡Feliz Halloween!

Por qué nos gusta que nos asusten

¡Bu! Si la perspectiva de que te asustes te hace aplaudir en vez de acobardarte en la esquina más cercana, no estás solo: Cerca de 1.500 millones de entradas para películas de terror se vendieron sólo en 2015. Los cineastas siempre intentan ir más allá, incluso cuando vuelven a las viejas y fieles fórmulas. Pero, ¿por qué nos gusta tanto tener miedo? Como explica Katerina Bantinaki, todo se debe a una cuidadosa danza entre el hedonismo y el control.

A primera vista, los sentimientos de negatividad como el asco y el miedo parecerían ser intrínsecamente desagradables, escribe Bantinaki. Pero aunque la gente evita esas emociones en la vida real, resulta que encuentran placer en el pensamiento del dolor. Esa paradoja ha provocado todo tipo de debate entre los académicos, incluyendo una batalla entre aquellos que piensan que el horror es atractivo por el terror que provoca y aquellos que piensan que el horror es atractivo a pesar de ese terror.

Para saber cuál es la verdad, hay que decidir si el placer motiva a la gente o no. Una persona motivada por el placer probablemente no elegiría experimentar una emoción negativa, y mucho menos exponer a sus seres queridos para que los observen con ellos. Pero eso en sí mismo requeriría que no puedas encontrar placer en, digamos, las acciones de un asesino en serie en la pantalla.

Bantinaki sugiere que la experiencia de estar bajo cierto control, "Sabiendo, por ejemplo, que puedo salir del cine cuando quiera, puedo tolerar las náuseas que siento al ver la baba supurante en la pantalla", se traduce en placer para los entusiastas de las películas de terror. Incluso cuando las emociones y experiencias provocadas son groseras, horribles o negativas, la intensidad de la experiencia también puede ser agradable.

"El miedo... que experimentamos en respuesta a la ficción de terror, a diferencia de lo que ocurre en la vida real, es (o puede ser) una emoción positiva", explica.

Bantinaki habla de la valencia emocional, un término utilizado en psicología para referirse a la atracción o aversión intrínseca de una determinada emoción. También llamada "un bloque de construcción básico de la vida emocional", valence dicta cómo los individuos responden a los eventos y emociones. El horror ficticio, escribe Bantinaki, tiene una valencia positiva que se refuerza a sí misma. Se controla el riesgo percibido, se logran fuertes reacciones emocionales, y el terror nunca resulta ser verdadero. "Cualquiera que sea el placer que acompañe a la ficción", escribe Bantinaki, "buscamos el horror, sostengo, principalmente con la esperanza de la intensa y positiva experiencia emocional que nos proporciona".

El público solía perseguir esas emociones intensas, por ejemplo, en los musicales, pero los valores de producción barata y el interés de la gente por sentirse aterrorizada hacen que el horror sea cada vez más relevante. Ya sea que consideres o no el género de las emociones baratas, hay algo que decir para permitirse algún temor emocionalmente valiente (o simplemente divertido) la próxima vez que vayas al cine.

Una fiesta romana de la muerte

Si estás planeando una fiesta de Halloween este mes, podrías tomar algunos consejos del emperador romano Domiciano. En el 89 CE, organizó un banquete tan espeluznante que hizo temer a sus invitados por sus vidas.

El salón del banquete fue pintado de negro de techo a piso. Con el pálido parpadeo de las lámparas de las tumbas, los senadores invitados pudieron ver una fila de lápidas colocadas delante de los sofás del comedor, cada una con una inscripción con uno de sus nombres. Esclavos vestidos como fantasmas traían cursos en platos negros relucientes. Estaban llenos de comida, pero no de los lujosos manjares de la mesa de un emperador. Más bien, Domiciano servía a sus invitados las ofrendas sencillas que tradicionalmente se dan a los muertos. Los senadores comenzaron a preguntarse si pronto ellos mismos estarían muertos.

Después de que la cena terminara, los invitados pasaron toda la noche esperando que apareciera una citación para una ejecución en cualquier momento. Finalmente, por la mañana, Domiciano envió mensajeros para informarles que las lápidas (ahora reveladas como de plata maciza), la costosa vajilla, y los niños esclavos les eran dados como regalos.

En cierto sentido, Domiciano participaba, con un estilo extra, en una antigua tradición de banquetes romanos, la del "memento mori". Las larvas convivalis, pequeños esqueletos de bronce, eran regalos comunes para la cena. Sirvieron para recordar a los invitados que disfruten de sus placeres fugaces, porque la muerte siempre está cerca. Los pequeños esqueletos se hacían con extremidades articuladas, para que pudieran unirse a las festividades del banquete con un baile de sacudidas.

Al menos en la superficie, todo era una broma inofensiva. El hecho era que Domiciano podía fácilmente hacer que mataran a sus invitados. Cualquiera podía caer en la gracia imperial; Domiciano incluso había ejecutado a su sobrino y exiliado a su sobrina. Incluso después de que Domiciano revelara que las lápidas eran tesoros de plata sólida, su amenaza tácita persistía en el aire.

Pero el hecho de que el emperador tuviera el poder de repartir la muerte a voluntad no significaba que él mismo estuviera a salvo. Domiciano sintió profundamente la amenaza inminente de asesinato. Incluso tenía la galería donde daba su paseo diario revestida con piedra lunar pulida a un brillo de espejo, para que siempre pudiera cuidarse las espaldas.

Tampoco era Domiciano el único emperador que se deleitaba aterrorizando a sus invitados. Según Séneca, Calígula ordenó la ejecución de un joven, y luego invitó al padre del hombre a cenar el mismo día. El hombre charló y bromeó con el emperador, sabiendo que, si mostraba el más mínimo signo de dolor, Calígula ordenaría la muerte de su otro hijo.

Luego está Elagabulus, cuya biografía es un verdadero catálogo de travesuras extremas. Se burlaba de sus invitados sirviéndoles platos de comida falsa hechos de cera, madera o mármol, mientras se deleitaba con verdaderas delicias. A veces servía a sus invitados cuadros de comidas, o servilletas bordadas con imágenes de la comida que estaba comiendo. (Imagínese salir de una cena con el estómago vacío pero cargado con pinturas de un festín romano: lenguas de flamencos, cerebros de pavo real, peines cortados de las cabezas de gallos vivos, etc.) Incluso cuando servía comida real, se deleitaba mezclando lo comestible y lo no comestible, condimentando los guisantes con pepitas de oro, el arroz con perlas, y los frijoles con brillantes chips de ámbar.

A veces solía soltar leones y leopardos entre sus invitados. Los invitados, sin saber que las bestias eran mansas, se acobardaban aterrorizados: una cena de entretenimiento sin igual para Elagabulus. Un minuto estás comiendo, al siguiente estás siendo comido: ¿qué mejor metáfora para la volubilidad del poder, para la inestabilidad que atormentaba a las paranoicas elites romanas?

Por otro lado, consideren también a los niños esclavos, primero usados como accesorios en el sombrío juego de Domiciano, y luego casualmente regalados junto con los platos que llevaban. Vivían bajo la misma amenaza constante, pero sin las compensaciones de la riqueza y el poder. Sus manos servían la comida, levantaban el grano, sacrificaban los animales, cocinaban el festín: toda la producción descansaba en un vasto edificio de trabajo forzado.

Bajo la ley romana, un esclavo no era considerado propiamente un ser humano. Pero los "amos" debían saber de alguna manera que su "propiedad" no era realmente suya, que la servidumbre y la subordinación eran actos realizados bajo coacción. En teoría, el poder absoluto es invulnerable; en la práctica, el emperador siempre está mirando por encima del hombro a los asesinos en las sombras.

¿Qué causó los juicios de las brujas de Salem?

En febrero de 1692, la ciudad de Salem Village, colonia de la bahía de Massachusetts, se encontró en el centro de un notorio caso de histeria colectiva: ocho jóvenes acusaron a sus vecinos de brujería. Los juicios siguieron y, cuando el episodio concluyó en mayo de 1693, catorce mujeres, cinco hombres y dos perros habían sido ejecutados por sus supuestos crímenes sobrenaturales.

Los juicios de brujas de Salem ocupan un lugar único en nuestra historia colectiva. El misterio en torno a la histeria y el error judicial siguen inspirando nuevas críticas, la más reciente con la reciente liberación de Las Brujas: Salem, 1692 por la ganadora del premio Pulitzer Stacy Schiff.

Pero, ¿qué causó la histeria colectiva, las falsas acusaciones y los lapsos de tiempo? Los académicos han intentado responder a estas preguntas con una variedad de teorías económicas y fisiológicas.

Las teorías económicas de los acontecimientos de Salem tienden a ser dobles: la primera atribuye los juicios de brujería a una crisis económica causada por una "pequeña edad de hielo" que duró de 1550 a 1800; la segunda cita cuestiones socioeconómicas en la propia Salem.

Emily Oster sostiene que la "pequeña edad de hielo" causó un deterioro económico y una escasez de alimentos que provocó un fervor antibrujas en las comunidades tanto de los Estados Unidos como de Europa en los siglos XVI y XVII. Las temperaturas comenzaron a bajar a principios del siglo XIV, y los períodos más fríos se produjeron entre 1680 y 1730. Las dificultades económicas y la desaceleración del crecimiento demográfico podrían haber causado una amplia búsqueda de chivos expiatorios que, durante ese período, se manifestó en la persecución de las llamadas brujas, debido a la creencia ampliamente aceptada de que "las brujas existían, eran capaces de causar daños físicos a otros y podían controlar las fuerzas naturales".

La aldea de Salem, donde comenzaron las acusaciones de brujería, era una contraparte agraria y más pobre de la vecina ciudad de Salem, que estaba poblada por ricos comerciantes. De acuerdo con el frecuentemente citado libro "Salem Possessed" de Paul Boyer y Stephen Nissenbaum, Salem Village estaba siendo desgarrada por dos grupos opuestos: los habitantes de pueblos agrarios al oeste y los de pueblos con mentalidad comercial al este, más cercanos a la ciudad. "Lo que estaba sucediendo no era simplemente una disputa personal, una disputa económica, o incluso una lucha por el poder, sino un conflicto mortal que involucraba la naturaleza misma de la comunidad. La cuestión fundamental no era quién iba a controlar la Aldea, sino cuál iba a ser su carácter esencial". En una mirada retrospectiva a su libro para un Foro Trimestral de William y Mary de 2008, Boyer y Nissenbaum explican que a medida que se desarrollaban las tensiones entre los dos grupos, "siguieron líneas divisorias faccionales profundamente grabadas que, a su vez, estaban influenciadas por las ansiedades y por los diferentes niveles de compromiso y acceso a las oportunidades políticas y comerciales que se desarrollaban en la Ciudad de Salem". Como resultado de la creciente hostilidad, los aldeanos occidentales acusaron a los vecinos orientales de brujería.

Pero algunos críticos, entre ellos Benjamin C. Ray, han puesto en duda la teoría socioeconómica de Boyer y Nissenbaum. Por un lado, el mapa que usaban ha sido puesto en duda. Escribe: "Una revisión de los registros de la corte muestra que el mapa de Boyer y Nissenbaum es, de hecho, altamente interpretativo y considerablemente incompleto." Ray continúa:

Contrariamente a las conclusiones de Boyer y Nissenbaum en Salem Possessed, el análisis geográfico de las acusaciones en el pueblo muestra que no hubo una división significativa entre los acusadores y los acusados en 1692. Tampoco hubo una división este-oeste entre los hogares de diferente estatus económico.

Por otra parte, las teorías fisiológicas de la histeria colectiva y las acusaciones de brujería incluyen tanto el envenenamiento por hongos como la encefalitis no diagnosticada.

Linnda Caporael argumenta que las niñas sufrían de ergotismo convulsivo, una condición causada por el cornezuelo, un tipo de hongo, que se encuentra en el centeno y otros granos. Produce efectos alucinatorios, como el LSD, en los afectados y puede hacer que las víctimas sufran vértigo, sensaciones de arrastre en la piel, hormigueo en las extremidades, dolores de cabeza, alucinaciones y contracciones musculares similares a las convulsiones. El centeno era el grano que más se cultivaba en el área de Massachusetts en ese momento, y el clima húmedo y el largo período de almacenamiento podrían haber llevado a una infestación de cornezuelo de los granos.

Una de las teorías más controvertidas afirma que las niñas sufrieron un brote de encefalitis letárgica, una inflamación del cerebro propagada por insectos y aves. Los síntomas incluyen fiebre, dolores de cabeza, letargo, visión doble, movimientos anormales de los ojos, rigidez del cuello, cambios de comportamiento y temblores. En su libro de 1999, A Fever in Salem, Laurie Winn Carlson argumenta que en el invierno de 1691 y la primavera de 1692, algunos de los acusadores exhibieron estos síntomas, y que un médico había sido llamado para tratar a las niñas. No pudo encontrar una causa física subyacente, y por lo tanto concluyó que sufrían de posesión por brujería, un diagnóstico común de condiciones no vistas en ese momento.

Las controversias en torno a las acusaciones, juicios y ejecuciones en Salem, 1692, siguen fascinando a los historiadores y seguimos preguntándonos por qué, en una sociedad que debería haber sabido mejor, sucedió esto? Aparte de las causas económicas y fisiológicas, los juicios de brujería de Salem continúan actuando como una parábola de advertencia contra el extremismo en los procesos judiciales.

Los experimentos de decapitación de Jean César Legallois

A principios del siglo XIX, el sangriento caos de la Francia posterior a la Revolución dejó a muchos ciudadanos incómodos con el concepto de decapitación. Algunos observadores horrorizados observaron que las cabezas cortadas a menudo adquirían una expresión de dolor, después de haber sido cortadas del cuerpo. Esta mueca postmortem fascinó a la mayoría de los científicos, pero no al médico francés Jean César Legallois. Según el historiador de la ciencia Tobias Cheung, a Legallois no le importaban mucho las cabezas rodantes; miraba el tronco sin cabeza que yacía al otro lado de la guillotina.

Legallois era un viviseccionista profesional, un campo en el que ahora podemos mirar hacia atrás y pensar, "Vaya, ¿eso era realmente un trabajo?" Los viviseccionistas realizaban experimentos con animales vivos para ver cómo interactuaban las diferentes partes del cuerpo (con un interés particular en el sistema nervioso). Esto normalmente implicaba cortar, rebanar, partir y a veces decapitar. Jean César Legallois buscaba el "asiento de la vida" del cuerpo, la fuente de sus funciones más vitales: ¿Cómo funcionaba el cuerpo, sin los sentidos, sin la digestión, sin la percepción cognitiva? Para ello, necesitaba reducir un cuerpo a sus componentes fundamentales.

El modus operandi típico de Legallois consistía en decapitar a los conejos con una guillotina diminuta, cortarles los apéndices, coser rápidamente las aberturas y luego usar un reloj de bolsillo para cronometrar cuánto tiempo tardaba el tronco del animal en morir. A veces, dejaba la columna vertebral intacta, otras veces cortaba nervios específicos. Cheung cuenta una operación particularmente cruel, donde Legallois redujo un conejo a un esqueleto, algunos músculos y la médula espinal, poniendo "la máquina troncal básica de su vida [...] ante los ojos de su observador". Reloj de bolsillo en la mano, Legallois miraba el globo ocular la duración del movimiento nervioso del tronco cuando cada sistema de órganos se apagaba, y luego muy científicamente lo pinchaba con una aguja para comprobar que estaba muerto.

Hay más: Legallois frecuentemente "fue más allá de lo patológico para modificar los límites de la vida y la muerte", escribe Cheung. Después de que los cuerpos dejaron de moverse, no terminó con ellos. Para él, estos cadáveres destrozados sólo estaban mayormente muertos. "La resurrección, no la curación, era su principal objetivo."

Así es, Legallois trató de "reanimar" o "resucitar" directamente estos troncos. "Como la vida, la muerte pasó para Legallois a través de etapas y estados", escribe Cheung. "Hubo muertes 'parciales' y 'generales' de animales, y la muerte sólo fue absoluta si se refería a la muerte 'natural' de un individuo." La asfixia inevitablemente parecía ser la causa principal de la muerte de los cuerpos sin cabeza, así que Legallois a veces intentaba resucitar los cadáveres a través de la inflación artificial de los pulmones. También trasplantaba los órganos de animales vivos en los troncos muertos, y a veces intentaba reemplazar la circulación natural con sangre fresca y oxigenada.

Aunque los experimentos de Legallois pueden atormentar sus pesadillas, también dieron forma fundamentalmente a la fisiología tal como la entendemos hoy en día (especialmente la importancia de la médula espinal), y ayudaron a disipar la noción de que un cuerpo es alimentado por una sola entidad (como un alma o un cerebro). En su búsqueda por distinguir entre los "límites naturales" y "artificiales" de la vida, Legallois creó un ejército de horribles animales zombies que nos obligaron a cuestionar el significado de la palabra "muerte". Para Legallois, parece que "la muerte ya no era lo opuesto a la vida", escribe Cheung, "sino sólo una fase entre una vida y otra".

Cómo las mansiones victorianas se convirtieron en la casa encantada del pasado

Dirígete a tu casa encantada de Halloween local o mira una película de terror, y probablemente verás una espeluznante estructura victoriana que simplemente rezuma terror. Pero como señala la historiadora de arte Sarah Burns, en la década de 1870, las casas victorianas eran sólo... casas. "Medio siglo después, sin embargo," escribe, "ese mismo estilo se había convertido en un significante de terror, muerte y decadencia." ¿Cuándo comenzamos a asociar estas casas con lo espeluznante?

Reconstruyendo el contexto en el que las casas victorianas pasaron de hogares a horrores, Burns traza los orígenes de la tropa de casas embrujadas. A principios del siglo XX, todas las cosas "victorianas" habían pasado de moda. Artistas como Edward Hopper y Charles Ephraim Burchfield comenzaron a pintar casas victorianas abandonadas, imbuyéndolas con un carácter espeluznante.

Un movimiento cultural más amplio alejado del Victorianismo "condenó todas las cosas de la época victoriana posterior como feas, excesivas y antiamericanas". Los techos de buhardilla y los acentos de pan de jengibre que habían enorgullecido a los propietarios victorianos eran ahora objeto de burla como indicativos de nuevo dinero y ostentación. Los escritores de arquitectura, deseosos de abrazar un nuevo modernismo, jugaron con el supuesto exceso de hortera del pasado y promovieron alternativas ingeniosas como los diseños "puros" de Frank Lloyd Wright.

Después de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos le dio la espalda al diseño victoriano con mayor vehemencia. Los soldados que regresaron vieron la muerte en las fábricas que alguna vez fueron edificantes y los brillantes sueños de sus padres victorianos, y comenzaron a retratar las casas victorianas como restos fantasmales de un pasado corrupto.

"Sin demolición", escribe Burns, "sólo medidas extremas podrían exorcizar los fantasmas, purgar el presente del pasado enfermo, y barrer sus sucios excrementos de la tierra". Las casas fueron despojadas de su característico pan de jengibre en la vida real. Pero en la imaginación, comenzaron a asumir una nueva arquitectura del miedo.

De repente, las casas victorianas estaban vivas con connotaciones incómodas. Los artistas las dibujaron como conchas aparentemente vacías que significaban decadencia y peligro; las imbuían de su propia angustia psicológica. En los años 20, escribe Burns, las estructuras victorianas se convirtieron en una especie de taquigrafía del miedo cuando los artistas empezaron a incorporarlas en la literatura y el teatro. Los misterios del asesinato se establecieron en victorianos vacíos, y a medida que más y más se derribaban en la vida real para dar lugar a la modernidad, se arraigaron en la imaginación.

Durante la década de 1930, fotografías como la Serie Victoriana de Walker Evans, un proyecto documental que captó las casas de la era victoriana, en gran parte abandonadas, solidificó la visión popular de las casas como espeluznantes y peligrosas.

Con el tiempo, el arte comenzó a retratar las casas como embrujadas, una rápida abreviación de lo espeluznante que tenía sentido para el público de películas como Psycho y programas de televisión como The Addams Family. "La vieja casa oscura", escribe Burns, "se había convertido en un gran recipiente simbólico que servía para una serie de funciones y deseos culturales".