Histórias de Halloween: Por que gostamos de ficar assustados?

30-10-2020

Entre no espírito do Halloween com algumas das melhores histórias sobre o feriado, que incluem um olhar sobre os julgamentos das bruxas de Salém e a obsessão com o satanismo na França do século XIX. Nada de truques, apenas guloseimas. Feliz Dia das Bruxas!

Por que gostamos de ficar assustados

Boo! Se a perspectiva de ficar assustado com a pele o faz bater palmas em vez de se encolher no canto mais próximo, você não está sozinho: Cerca de 1,5 bilhões de ingressos para filmes de terror foram vendidos somente em 2015. Os cineastas estão sempre tentando empurrar o envelope mesmo quando revisitam fórmulas antigas e fiéis. Mas por que gostamos tanto de ficar assustados? Como explica Katerina Bantinaki, é tudo por causa de uma dança cuidadosa entre o hedonismo e o controle.

No início, sentimentos de negatividade como repugnância e medo parecem ser intrinsecamente desagradáveis, escreve Bantinaki. Mas mesmo que as pessoas evitem essas emoções na vida real, acontece que elas encontram prazer no pensamento da dor. Esse paradoxo provocou todo tipo de debate entre os acadêmicos, incluindo uma batalha entre aqueles que acham que o horror é atraente por causa do terror que ele suscita e aqueles que acham que o horror é atraente apesar desse terror.

Para provocar o que é realmente verdade, é preciso decidir se o prazer motiva ou não as pessoas. Uma pessoa motivada pelo prazer provavelmente não escolheria experimentar uma emoção negativa, muito menos expor seus entes queridos para assistir com eles. Mas isso por si só exigiria que você não possa encontrar prazer, digamos, nas ações de um assassino em série na tela.

Bantinaki sugere que a experiência de estar em pelo menos algum controle - "Sabendo, por exemplo, que posso deixar o teatro quando quero, posso tolerar o desconforto que sinto ao ver a baba na tela" - se traduz em prazer para os entusiastas de filmes de terror. Mesmo quando as emoções e as experiências suscitadas são brutas, horripilantes ou negativas, a intensidade da experiência também pode ser agradável.

"O medo... que experimentamos em resposta à ficção de horror, ao contrário de suas ocorrências reais, é (ou pode ser) uma emoção positiva", explica ela.

Bantinaki discute a valência emocional, um termo usado em psicologia para referir-se à atração ou aversão intrínseca de uma determinada emoção. Também chamado de "bloco básico de construção da vida emocional", valência dita como os indivíduos respondem aos eventos e emoções. O horror ficcional, escreve Bantinaki, tem uma valência positiva que se reforça. O risco percebido é controlado, fortes reações emocionais são alcançadas, e o terror nunca se revela verdadeiro. "Quaisquer que sejam os prazeres que a ficção possa proporcionar", escreve Bantinaki, "nós buscamos o horror, eu defendo, principalmente na esperança da experiência emocional intensa e positiva que ele nos proporciona".

O público costumava perseguir essas emoções elevadas em, digamos, musicais de cinema, mas os valores de produção baratos e o interesse contínuo das pessoas em se sentirem aterrorizadas tornam o horror cada vez mais relevante. Quer você considere ou não o gênero como um gênero de emoções baratas, há algo a ser dito para se entregar a algum medo emocionalmente valente (ou simplesmente divertido) na próxima vez que você for ao cinema.

Uma Festa da Morte Romana

Se você está planejando uma festa de Halloween este mês, você poderia receber algumas dicas do imperador romano Domiciano. Em 89 CE, ele encenou um banquete tão assustador que deixou seus convidados temendo por suas vidas.

O salão de banquetes foi pintado de preto do teto ao chão. Pela cintilação pálida das lâmpadas da sepultura, os senadores convidados puderam fazer uma fila de lápides colocadas antes dos sofás de jantar - cada uma inscrita com um de seus nomes. Rapazes escravos vestidos de fantasmas trouxeram cursos sobre pratos negros brilhantes. Eles estavam empilhados com comida, mas não com as iguarias luxuosas da mesa de um imperador. Ao invés disso, Domiciano serviu a seus convidados as ofertas simples tradicionalmente dadas aos mortos. Os senadores começaram a se perguntar se logo eles mesmos estariam mortos.

Após o final do jantar, os convidados passaram a noite inteira esperando uma convocação para uma execução a qualquer momento. Finalmente, pela manhã, Domiciano enviou mensageiros para informá-los que as lápides (agora reveladas como sendo feitas de prata maciça), a dispendiosa louça e os meninos escravos estavam sendo dados a eles como presentes.

Em certo sentido, Domiciano estava participando - com um toque extra - de uma longa tradição romana de banquete, a do "memento mori". Larva convivalis, pequenos esqueletos de bronze, eram presentes comuns no jantar. Eles serviam para lembrar os convidados de desfrutar de seus prazeres fugazes, porque a morte está sempre próxima. Os pequenos esqueletos eram feitos com membros articulados, para que eles pudessem participar das festividades do banquete com uma dança de sacudir.

Pelo menos na superfície, foi tudo uma brincadeira inofensiva. O fato era que Domiciano poderia facilmente ter mandado matar seus convidados. Qualquer um podia cair da graça imperial; Domiciano tinha até executado seu sobrinho e exilado sua sobrinha. Mesmo depois que Domiciano revelou que as lápides eram tesouros de prata sólida, sua ameaça não falada permanecia no ar.

Mas o fato de que o imperador tinha o poder de lidar com a morte à vontade não significava que ele próprio estivesse a salvo. Domiciano sentiu profundamente a ameaça iminente de assassinato. Ele até tinha a galeria onde ele levava sua caminhada diária alinhada com pedra da lua polida a um brilho espelhado, para que ele pudesse sempre ficar de olho em suas costas.

Domiciano também não era o único imperador a se deleitar em aterrorizar seus convidados. Segundo Séneca, Calígula ordenou a execução de um jovem, depois convidou o pai do homem para jantar no mesmo dia. O homem conversou e brincou com o imperador, sabendo que, se mostrasse o menor sinal de pesar, Calígula ordenaria a morte de seu outro filho.

Depois há o Elagabulus, cuja biografia é um verdadeiro catálogo de brincadeiras extremas. Ele zombou de seus convidados servindo-lhes pratos de comida falsa feitos de cera, madeira ou mármore, enquanto ele se banqueteava com iguarias reais. Às vezes ele servia a seus convidados pinturas de refeições, ou guardanapos bordados com quadros dos alimentos que ele comia. (Imagine sair de um jantar com o estômago vazio mas carregado de pinturas de uma festa romana: línguas de flamingo, cérebro de pavão, pentes cortados das cabeças de galos vivos, etc.) Mesmo quando ele servia comida de verdade, ele se deleitava em misturar o comestível e o não comestível, temperando ervilhas com pepitas de ouro, arroz com pérolas, e feijões com lascas brilhantes de âmbar.

Às vezes ele soltava leões e leopardos entre seus convidados. Os convidados, sem saber que os animais eram mansos, acobardavam-se de terror: entretenimento sem igual para o jantar de Elagabulus. Num minuto você está comendo, no outro está sendo comido: o que poderia ser uma metáfora melhor para a volubilidade do poder, para a instabilidade que atormentava as elites romanas paranóicas?

Por outro lado, considere também os rapazes escravos - primeiro usados como adereços no jogo sombrio do Domiciano, e depois doados casualmente juntamente com os pratos que carregavam. Eles viviam sob a mesma ameaça constante, mas sem as compensações de riqueza e poder. Suas mãos serviam a refeição, criavam os grãos, abatiam os animais, cozinhavam o banquete: toda a produção repousava sobre um vasto edifício de trabalho forçado.

Segundo a lei romana, um escravo não era considerado um ser humano propriamente dito. Mas os "senhores" devem ter sabido em algum nível que sua "propriedade" não era realmente sua, que a subserviência e a subordinação eram atos praticados sob coação. Em teoria, o poder absoluto é invulnerável; na prática, o imperador está sempre olhando por cima do ombro para os assassinos nas sombras.

O que causou os Julgamentos de Bruxas de Salém?

Em fevereiro de 1692, a cidade de Salem Village, colônia da Baía de Massachusetts, se viu no centro de um caso notório de histeria em massa: oito jovens mulheres acusaram seus vizinhos de bruxaria. Os julgamentos se seguiram e, quando o episódio foi concluído em maio de 1693, catorze mulheres, cinco homens e dois cães haviam sido executados por seus supostos crimes sobrenaturais.

Os julgamentos das bruxas de Salém ocupam um lugar único em nossa história coletiva. O mistério em torno da histeria e do aborto da justiça continua a inspirar novas críticas, mais recentemente com o recente lançamento de The Witches: Salem, 1692 por Stacy Schiff, premiada com o Pulitzer.

Mas o que causou a histeria em massa, falsas acusações e lapsos no devido processo? Os acadêmicos tentaram responder a estas perguntas com uma variedade de teorias econômicas e fisiológicas.

As teorias econômicas dos eventos de Salem tendem a ser duas: a primeira atribui os julgamentos de bruxaria a um declínio econômico causado por uma "pequena era glacial" que durou de 1550-1800; a segunda cita questões socioeconômicas em Salem propriamente dita.

Emily Oster postula que a "pequena era do gelo" causou a deterioração econômica e a escassez de alimentos que levou ao fervor anti-feitiçaria nas comunidades tanto nos Estados Unidos quanto na Europa nos séculos XVI e XVII. As temperaturas começaram a cair no início do século XIV, com os períodos mais frios ocorrendo de 1680 a 1730. As dificuldades econômicas e a desaceleração do crescimento populacional poderiam ter causado um bode expiatório generalizado que, durante este período, se manifestou como perseguição às chamadas bruxas, devido à crença amplamente aceita de que "as bruxas existiam, eram capazes de causar danos físicos a outros e podiam controlar as forças naturais".

A Vila de Salem, onde as acusações de bruxaria começaram, era uma contrapartida agrária, mais pobre da vizinha Vila de Salem, que era povoada por mercadores ricos. De acordo com o livro muito citado Salem Possua de Paul Boyer e Stephen Nissenbaum, Salem Village estava sendo dividida por dois grupos opostos - os habitantes da cidade agrária a oeste e os aldeões mais voltados para os negócios a leste, mais próximos da cidade. "O que estava acontecendo não era simplesmente uma discussão pessoal, uma disputa econômica, ou mesmo uma luta pelo poder, mas um conflito mortal envolvendo a própria natureza da própria comunidade. A questão fundamental não era quem deveria controlar a Vila, mas qual deveria ser seu caráter essencial". Em uma retrospectiva de seu livro para um Fórum Trimestral William and Mary de 2008, Boyer e Nissenbaum explicam que à medida que as tensões entre os dois grupos se desdobraram, "eles seguiram linhas de falha profundamente gravadas nas facções que, por sua vez, foram influenciadas por ansiedades e por diferentes níveis de envolvimento e acesso às oportunidades políticas e comerciais que se desenvolviam na cidade de Salem". Como resultado da crescente hostilidade, os aldeões ocidentais acusavam os vizinhos orientais de bruxaria.

Mas alguns críticos, incluindo Benjamin C. Ray, colocaram em questão a teoria socioeconômica de Boyer e Nissenbaum. Por um lado, o mapa que eles estavam usando foi posto em questão. Ele escreve: "Uma revisão dos registros do tribunal mostra que o mapa de Boyer e Nissenbaum é, de fato, altamente interpretativo e consideravelmente incompleto". Ray prossegue:

Ao contrário das conclusões de Boyer e Nissenbaum em Salem Possessed, a análise geo gráfica das acusações na aldeia mostra que não houve uma divisão leste-oeste significativa entre os acusadores e os acusados em 1692. Tampouco houve uma divisão leste-oeste entre lares de status econômico diferente.

Por outro lado, as teorias fisiológicas para a histeria em massa e as acusações de bruxaria incluem tanto o envenenamento por fungos como a encefalite não diagnosticada.

Linnda Caporael argumenta que as meninas sofriam de ergotismo convulsivo, uma condição causada pelo ergot, um tipo de fungo, encontrado no centeio e em outros grãos. Ele produz efeitos alucinógenos, semelhantes aos do LSD nos aflitos e pode fazer com que as vítimas sofram de vertigens, sensação de rastejamento na pele, formigamento das extremidades, dores de cabeça, alucinações e contrações musculares semelhantes a convulsões. O centeio era o cereal mais predominante cultivado na região de Massachusetts na época, e o clima úmido e o longo período de armazenamento poderiam ter levado a uma infestação do cravagem dos grãos.

Uma das teorias mais controversas afirma que as meninas sofreram um surto de encefalite letárgica, uma inflamação do cérebro espalhada por insetos e aves. Os sintomas incluem febre, dores de cabeça, letargia, visão dupla, movimentos oculares anormais, rigidez do pescoço, alterações comportamentais e tremores. Em seu livro de 1999, A Fever in Salem, Laurie Winn Carlson argumenta que no inverno de 1691 e na primavera de 1692, alguns dos acusadores exibiram estes sintomas, e que um médico havia sido chamado para tratar as meninas. Ele não conseguiu encontrar uma causa física subjacente e, portanto, concluiu que elas sofriam de posse por feitiçaria, um diagnóstico comum de condições não vistas na época.

As controvérsias em torno das acusações, julgamentos e execuções em Salem, 1692, continuam a fascinar os historiadores e continuamos a perguntar por que, em uma sociedade que deveria saber melhor, isso aconteceu? As causas econômicas e fisiológicas à parte, os julgamentos de bruxaria em Salém continuam a agir como uma parábola de advertência contra o extremismo nos processos judiciais.

As Experiências de Decapitação de Jean César Legallois

No início do século XIX, o caos sangrento da França pós-Revolução deixou muitos cidadãos desconfortavelmente familiarizados com o conceito de decapitação. Alguns observadores horrorizados notaram que as cabeças cortadas frequentemente assumiam uma expressão de dor - depois de terem sido cortadas do corpo. Esta careta post-mortem fascinou a maioria dos cientistas, mas não o médico francês Jean César Legallois. Segundo o historiador da ciência Tobias Cheung, Legallois não se importava muito com as cabeças rolantes; ele olhou para o tronco sem cabeça deitado do outro lado da guilhotina.

Legallois era um vivisseccionista profissional, um campo sobre o qual podemos agora olhar para trás e pensar, "Yikes, isso era realmente um trabalho?". Vivisectionists realizavam experimentos com animais vivos para ver como diferentes partes do corpo interagiam (com um interesse particular pelo sistema nervoso). Isso geralmente envolvia fatiar, cortar, dividir e, às vezes, decapitar. Jean César Legallois estava procurando a "sede da vida" do corpo, a fonte de suas funções mais vitais: Como um corpo operava, sem sentidos, sem digestão, sem percepção cognitiva? Para fazer isso, ele precisava reduzir um corpo a seus componentes fundamentais.

O modus operandi típico do Legallois envolvia decapitar os coelhos com uma guilhotina minúscula, cortar seus apêndices, coser rapidamente as aberturas fechadas, depois usar um relógio de bolso para cronometrar o tempo que o tronco do animal levava para morrer. Às vezes, ele deixava a coluna vertebral intacta, às vezes cortava nervos específicos. Cheung conta uma operação particularmente cruel, onde Legallois reduzia um coelho a um esqueleto, alguns músculos e a medula espinhal, colocando "a máquina tronco-base de sua vida [...] diante dos olhos de seu observador". O relógio de bolso na mão, Legallois olhava a duração do movimento de contração do tronco à medida que cada sistema de órgão se fechava, e depois, muito cientificamente, o cutucava com uma agulha para verificar se ele estava morto.

Há mais: O Legallois freqüentemente "foi além do patológico para modificar os limites da vida e da morte", escreve Cheung. Depois que os corpos pararam de se movimentar, ele não estava acabado com eles. Para ele, estes cadáveres mutilados estavam apenas mortos em sua maioria. "A ressurreição, não a cura, era seu objetivo principal".

Isso mesmo, Legallois tentou diretamente "reanimar" ou "ressuscitar" estes troncos. "Como a vida, a morte passou para Legallois através de estágios e estados", escreve Cheung. "Houve mortes 'parciais' e 'gerais' de animais, e a morte só era absoluta se se referisse à morte 'natural' de um indivíduo". A asfixia parecia inevitavelmente ser a causa primária da morte de corpos sem cabeça, então Legallois às vezes tentava ressuscitar cadáveres através da inflação artificial dos pulmões. Ele também transplantava os órgãos de animais vivos para os troncos mortos, e às vezes tentava substituir a circulação natural por sangue fresco e oxigenado.

Embora as experiências de Legallois possam assombrar seus pesadelos, elas também moldaram fundamentalmente a fisiologia como a entendemos hoje (especialmente a importância da medula espinhal), e ajudaram a dissipar a noção de um corpo sendo alimentado por uma única entidade (como uma alma ou cérebro). Em sua busca para distinguir entre os "limites naturais" e "artificiais" da vida, Legallois criou um exército de animais zumbis horripilantes que nos obrigou a questionar o significado da palavra "morte". Para Legallois, parece, "a morte não era mais o oposto da vida", escreve Cheung, "mas apenas uma fase entre uma vida e outra".

Como as mansões vitorianas se tornaram a Casa Assombrada

Vá até sua casa local assombrada no Halloween ou assista a um filme de terror, e você provavelmente verá uma estrutura vitoriana assustadora que simplesmente exala terror. Mas como aponta a historiadora de arte Sarah Burns, na década de 1870, as casas vitorianas eram apenas...casas. "Meio século depois, porém", escreve ela, "esse mesmo estilo havia se tornado um significante de terror, morte e decadência". Quando começamos a associar essas casas com o arrepio?

Reconstruindo o contexto no qual as casas vitorianas passaram de casas para horrores, Burns traça as origens do tropo da casa assombrada. No início do século XX, todas as coisas "vitorianas" haviam caído fora de moda. Artistas como Edward Hopper e Charles Ephraim Burchfield começaram a pintar casas vitorianas abandonadas, imbuindo-as de um caráter assustador.

Um movimento cultural mais amplo longe do vitorianismo "condenou todas as coisas da época vitoriana posterior como feias, excessivas e anti-americanas". Os telhados de mansarda e os sotaques de gengibre que haviam deixado os proprietários de casas vitorianas tão orgulhosos foram agora ridicularizados como indicativo de dinheiro novo e ostentação. Escritores de arquitetura ansiosos para abraçar um novo modernismo, jogaram o suposto excesso pegajoso do passado e promoveram alternativas manhosas como os desenhos "puros" de Frank Lloyd Wright.

Depois da Primeira Guerra Mundial, a América virou as costas para o design vitoriano ainda com mais veemência. Os soldados que voltaram viraram as costas para a morte nas fábricas outrora edificantes e sonhos brilhantes de seus pais vitorianos, e começaram a retratar as casas vitorianas como restos fantasmagóricos de um passado corrupto.

"A não ser que houvesse demolição", escreve Burns, "somente medidas extremas poderiam exorcizar os fantasmas, purgar o presente do passado doente e varrer seus excrementos imundos da terra". As casas foram despojadas de seu pão de gengibre característico na vida real. Mas, na imaginação, elas começaram a assumir uma nova arquitetura de medo.

De repente, as casas vitorianas estavam vivas com conotações incômodas. Os artistas as desenharam como conchas aparentemente vazias que significavam decadência e perigo; elas as imbuíram de sua própria angústia psicológica. Na década de 1920, escreve Burns, as estruturas vitorianas se tornaram uma espécie de taquigrafia por medo quando os artistas começaram a incorporá-las na literatura e no teatro. Os mistérios do assassinato foram colocados em vitorianos vazios - e à medida que mais e mais eram demolidos na vida real para dar lugar à modernidade, eles se enraizavam na imaginação.

Durante a década de 1930, fotografias como a série vitoriana de Walker Evans, um projeto documental que captou as casas da era vitoriana amplamente abandonadas da América, solidificaram a visão popular das casas como assustadoras e perigosas.

Eventualmente, a arte começou a retratar as casas como assombradas, uma abreviação rápida para o assustador que fazia sentido para o público de filmes como Psycho e programas de televisão como A Família Addams. "A velha casa escura", escreve Burns, "havia se tornado um recipiente simbólico capacioso servindo a uma gama de funções e desejos culturais".