Gabriel Figueroa: el maestro cinematógrafo de México

El cine ha sido descrito como la forma de arte más característica del siglo, y el reconocido parentesco artístico del cineasta Gabriel Figueroa con pintores mexicanos lo vincula aún más fuertemente a esa tradición.

Gabriel Figueroa: El maestro cinematógrafo de México
Gabriel Figueroa: El maestro cinematógrafo de México

Teniendo en cuenta sus lazos igualmente fuertes con los maestros del cine estadounidense, un examen de la obra cinematográfica de Figueroa pone de relieve el panorama general de la historia del arte entre Estados Unidos y México.

Nacido en 1907, Figueroa creció en la Ciudad de México, donde estudió pintura en la Academia de San Carlos y violín en el Conservatorio Nacional. Él y su hermano eran huérfanos, y vivieron con sus tías hasta que la fortuna familiar se agotó. "Tuve que dejar la Academia e ir al cuarto oscuro para ganarme la vida", recuerda. Tomó fotos de pasaporte y fotos de chicas en traje de baño y documentó pinturas de artistas locales. Entró en el mundo del cine como fotógrafo inmóvil poco después de la llegada del sonido.

En 1933, Howard Hawks llegó a México con James Wong Howe, ASC para rodar exteriores para la producción de MGM de Viva Villa! Figueroa, que entonces trabajaba para el director de fotografía expatriado Alex Phillips, padre, recordó la primera vez que se puso detrás de una cámara de cine: "Hawks tenía un asistente de dirección que era mexicano. Me llamó para decirme que necesitaban 20 cámaras adicionales para ayudar a filmar un desfile militar para la película. 

Pero no hay 20 cámaras en todo México", le dije. "Encuentra uno", dijo. Finalmente conseguí alquilar el único disponible, un Bell & Howell 2709 con manivela. Cuando llegué al trabajo, todos los demás tenían pilas, pero la Bell & Howell era una cámara muy buena, y tenía un movimiento mejor que la Mitchell. Más tarde me enteré de que los camarógrafos de Hollywood habían descubierto que podían mantener el ritmo adecuado para hacer funcionar la cámara a mano tarareando el'Anvil Chorus' de'II Trovatore'".

En 1935, Figueroa fue enviado a Hollywood por el estudio CLASA, financiado por el gobierno, como parte de un programa para desarrollar el cine mexicano. "La primera persona que fui a ver fue Gregg Toland[ASC] porque tenía una carta de presentación de Alex Phillips. Estaba haciendo Splendor, protagonizada por Miriam Hopkins, y tuve la suerte de que me aceptara como estudiante. Me paré en el plató y lo vi trabajar durante toda la película. Me dijo que viera[su película de 1935] Los miserables, y cuando le pregunté cómo había logrado lograr ciertas sombras en esa película, se alegró de mis observaciones y me reveló que habían sido pintadas".

Figueroa regresó a México al año siguiente. En 1936, después de trabajar como operador en tres películas para Jack Draper (otro estadounidense que se había trasladado al sur de la frontera), obtuvo reconocimiento internacional cuando su primer largometraje, Allá en el Rancho Grande, ganó un premio en el Festival de Venecia de 1938 y batió récords de taquilla. A partir de ese momento, Figueroa trabajó de manera constante en México, aprovechando cada momento libre para regresar a Hollywood a ver a los cinematógrafos trabajando. "Disfruté mucho de este contacto con ellos", recordó, "y los admiré inmensamente".

Toland continuó aconsejando y criticando a Figueroa. En camino a Acapulco, Toland lo buscaba en los estudios de la Ciudad de México y le preguntaba en qué estaba trabajando. "Toland vio algo en mí que yo nunca había visto. Una de las últimas fotos que le mostré fue la de María Candelaria. Vio la fuerza de esa foto y por eso me recomendó a John Ford".

María Candelaria (1943) fue la segunda de una serie de películas clásicas que Figueroa realizó con el director Emilio "El Indio" Fernández. La primera etapa de su célebre colaboración marca el inicio del estilo de Figueroa. "Creo que tengo un temperamento dramático", dijo. "Mi trabajo siempre se ha inclinado hacia las secuencias exteriores del campo: paisajes, montañas, ríos, el océano."

Las interpretaciones alegóricas de Figueroa de estos elementos, en las que los rasgos escultóricos de Dolores del Río y Pedro Armendáriz figuraban de manera prominente, establecieron un punto de vista verdaderamente nacionalista, como el que sólo se había abordado en el trabajo de cámara de Eisenstein y Tisse en Que Viva México! (1932) y Paul Strand en Tidal Wave (1934).

Además de lo que había aprendido en Hollywood, Figueroa aplicó la fuerza de la pintura y el grabado mexicano a sus películas. Disfrutó de un libre intercambio de ideas con muchos de los artistas de su país, lo que difuminó las líneas entre las artes.

Con el muralista y amigo Diego Rivera, Figueroa aprendió sobre el color y la composición. Acredita a otro muralista, David Alfaro Siqueiros, por enseñarle a acortar sus temas, un efecto que logró con la ayuda de la técnica de Toland de enfoque profundo.

"La única pintura que copié directamente en mi obra fue una de José Clemente Orozco", sostuvo Figueroa. "Fue en Flor silvestre[1943], la primera película que Dolores del Río hizo cuando regresó a México desde Hollywood. Invitó a todos sus amigos al estreno y, por suerte, Orozco se sentó a mi lado. Bueno, vimos la foto, y yo estaba esperando la escena. Cuando apareció en la pantalla, se inclinó hacia delante en su silla, reconociendo su trabajo.

Así que le agarré la pierna y le dije:'Maestro, soy un ladrón honorable: eso es de ti'. A lo que él respondió: "¡Pero tú tienes una perspectiva que yo no pude lograr! Debes invitarme a verte trabajar para que pueda ver cómo obtienes esa perspectiva". Yo fui el único cinematógrafo que tuvo tal conexión con los muralistas. Siempre encontré en ellos lo que me gustaba, y veían mis cuadros, les gustaban y los criticaban. Dijeron que mis películas eran murales en movimiento; murales más grandes, porque los míos viajaban y los suyos no".

Con "Dr. Atl", seudónimo del pintor Gerardo Murillo Cornado, conocido por sus teorías sobre el paisaje, Figueroa exploró los efectos del espacio curvilíneo. Realzaba la fuerza orgánica de sus paisajes con una lente de 25mm (a la que más tarde añadió un cristal decreciente) que daba una ligera curva al horizonte y añadía una sensación de movimiento al cielo. "Todos estos artistas nos inspiraron a crear una imagen mexicana para el cine", dijo. "De alguna manera, encontramos una base común, y tuve la suerte de ver mis imágenes aceptadas en todo el mundo."

María Candelaria ganó premios a la mejor fotografía en los festivales de Cannes, Venecia y Madrid, donde la crítica empezó a hablar de "el cielo de Figueroa". El director de fotografía estadounidense reconoció la artesanía del cuadro:

"Los estudios del sur de la frontera, que se inspiran en los conocimientos, los técnicos y la inspiración de Hollywood, están desarrollando por fin un estilo cinematográfico que encarna el acabado técnico de las películas americanas y un enfoque artístico de calidad que es particularmente propio de ellos.

"Los decorados[de María Candelaria] son casi dolorosamente sencillos, en su mayoría exteriores, con unas cuantas cabañas de adobe, una iglesia y el follaje trazado por el agua de la región en la que se encuentra. Estos elementos sencillos que el director de fotografía ha convertido en una composición cinematográfica verdaderamente poética. Los exteriores logran un realismo asombroso - no de tipo documental, sino de una calidad rica que puede llamarse verdaderamente huecograbado. El resultado se debe al uso correcto de filtros pesados, la colocación capaz de reflectores y ángulos que mejoran la calidad pictórica natural de los fondos".

Figueroa reveló que su uso de ciertos filtros fue inspirado mientras estudiaba pintura renacentista: "En un libro de Leonardo da Vinci titulado Un tratado de pintura, da Vinci dice que lo más importante es el color de la atmósfera. ¿De qué color es si no vemos nada? Me pregunté a mí mismo. Pero empecé a investigar qué era este color y empecé a verlo en la pantalla. Descubrí que usando un filtro de infrarrojos pude eliminar este " esmog " entre la cámara y el sujeto, dándome una imagen mucho más clara. Usaron este filtro durante la guerra para fotografiar de noche, y se me ocurrió usarlo durante el día".

Durante la entrevista, Figueroa sacó un filtro de infrarrojos de su antigua bolsa de cuero: "Se lo compré al distribuidor de Agfa en Ciudad de México cuando fue llamado a Alemania para luchar en la guerra. Me dio un f2 - ASA 100 - al mediodía en Acapulco donde el sol es aún más fuerte que aquí. Más tarde compré un juego de filtros Wratten y combiné verdes con rojos ligeramente más claros para poder obtener el efecto infrarrojo en diferentes intensidades. Tuvimos que pintar los labios de los actores de marrón para que no parecieran blancos; de lo contrario, no tuvimos ningún problema".

La fotografía de María Candelaria es notablemente tridimensional. La separación entre el sujeto y el fondo se ve acentuada, especialmente en los primeros planos, por el hecho de que los rostros son más brillantes que los cielos grises del medio y más oscuros que las nubes blancas contra las que están enmarcados. En una entrevista con la historiadora mexicana Margarita de Orellana, Figueroa explicó que buscaba "incorporar el paisaje mexicano en formas equilibradas, chiaroscuros, cielos de medio tono y el tipo de inmensas nubes que todos tememos, para que la cinematografía pudiera lograr una imagen muy mexicana a través del blanco y negro".

A medida que la prominencia de Figueroa crecía, también lo hacía su responsabilidad. Durante las luchas laborales de mediados de la década de 1940, fue llamado a la arena política. En 1944, todos los que trabajaban en la industria cinematográfica en México pertenecían a un sindicato todopoderoso llamado STIC. Poco después de ser secretario general de una división de este sindicato que incluía actores y técnicos, Figueroa se encontró en desacuerdo con el sistema:

"Tuvimos un lío con el sindicato porque la gente que dirigía los cines y la distribución de las películas eran gángsters. Tenían el control de toda la industria, que en ese momento ganaba mucho dinero. Estaban haciendo las cosas muy difíciles, estafando a las compañías de producción estadounidenses para obtener más dinero de ellas o haciendo que se llevaran a más trabajadores. Jorge Negrete, Cantinflas y yo tratamos de romper con ellos estableciendo nuestra propia oficina, y cuando trataron de detenernos con documentos falsos, publiqué un aviso en el periódico condenando la corrupción en el sindicato.

"La Central de Trabajadores Mexicanos organizó una reunión entre todas las divisiones del trabajo. Cuando el líder de la CTM me pidió que hablara, le conté todo, todas las cosas corruptas que estos hombres habían estado haciendo. De repente, este gángster intervino: Entonces, dinos los nombres.

"Bueno, usted, señor", le dije, "está a la cabeza de la lista". Se levantó de su asiento y me llamó idiota. Le dije: "No me llames idiota", y cuando me levanté, me pegó; era un hombre grande y llevaba un anillo que me rompió el pómulo. Fui al hospital y dejamos el sindicato para formar el STPC[Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica], el sindicato que existe hoy en día.

"Al principio, no podíamos trabajar. Teníamos a la gente, pero necesitábamos una licencia del gobierno. La industria estuvo paralizada durante al menos un mes. Y entonces un líder de los electricistas, un hombre muy honesto, decidió ayudarnos. Llamó al Secretario de Trabajo y dijo:'La gente en el cine está sufriendo grandes pérdidas. Esta noche, vamos a tirar del interruptor de encendido del Distrito Central de la Ciudad de México por un minuto. Mañana, dos minutos, pasado mañana, tres, y así sucesivamente hasta que se nos conceda el derecho a trabajar". Desconectaron la electricidad tres noches seguidas, y al tercer día recibimos la aprobación del gobierno para hacer nuestras películas".

El STPC se instaló en los Estudios Churubusco, recientemente construidos con fondos de RKO y del empresario estadounidense Harry Wright, y pronto las cosas volvieron a la normalidad. En un extraño giro del destino, Figueroa fue visitado por el director estadounidense Raoul Walsh; las repercusiones de su encuentro siguieron a Figueroa durante el resto de su carrera. Figueroa explicó lo que pasó: "Los gángsters] tenían la licencia para hacer películas, pero nosotros teníamos todo el talento creativo. Así que llamaron a Walsh[para personal de los EE.UU.] y él vino a nuestra oficina en el estudio con uno de los STIC de Tijuana.

Me presenté ante él y me dijo: "Primero, quiero hacerte una pregunta. "¿Por qué apoyaste la huelga de los trabajadores del laboratorio en Hollywood? Y le dije:'Porque ellos son trabajadores y nosotros somos trabajadores, y en cualquier parte del mundo daré mi mano a los trabajadores'". ¿Quién te dijo que lo hicieras? Así que le dije que el secretario me había dado instrucciones para hacerlo en ese momento. "¿Es comunista? preguntó Walsh. No lo sé", le contesté. ¿Por qué no vas y se lo preguntas? ¿Lo eres?', continuó. "Eso no es asunto tuyo". Luchamos un rato y finalmente se fue. "Nunca he pertenecido a ningún partido político, ni aquí ni fuera de México", concluyó Figueroa.

Con la nueva libertad creada por el STPC, Figueroa se asoció nuevamente con el director Emilio Fernández para crear otra obra maestra, La Perla (1947).

El guión fue escrito por John Steinbeck, quien más tarde lo convirtió en su famosa novela. En 1946, Figueroa obtuvo otro premio en Venecia, y en 1948 ganó el premio a la Mejor Fotografía en el Globo de Oro de los Hollywood Foreign Correspondents' Golden Globe Awards.

La película, de temática similar a la de María Candelaria, rinde de nuevo homenaje a la cultura indígena de México, haciendo "esculturas de los indios mexicanos e infundiendo hierática en sus paisajes", según el escritor José María Espinasa.

Después de La Perla, Figueroa recibió la visita de Merian C. Cooper, productor del King Kong original. "Un día entró en el estudio y dijo:'Quiero ver si puedo hacer fotos aquí en México'. No sabía que me estaba mirando y me puse a trabajar de la manera habitual: cuando Emilio[Fernández] me pidió que pusiera la cámara en alto, yo le decía:'Está bien', y la ponía en el suelo. ¡Así es como decidimos el ángulo! Estábamos rodando Enamorada, y al final del día lo invitamos a ver los juncos. Cuando se encendieron las luces, Cooper me preguntó:'¿Cuántos días de trabajo acabamos de ver? "¡Estás bajo contrato!", dijo. "¿Para qué?""Para fotografiar al fugitivo de John Ford".

Ya que Toland le había pedido a Figueroa que se uniera a su equipo en The Fugitive (El fugitivo) (1947), Figueroa se sorprendió al enterarse de que ahora lo reemplazaría. Debido a las disputas contractuales con el director del estudio Sam Goldwyn, con quien estuvo contratado durante toda su carrera, Toland tuvo que abandonar la película. Cuando se disculpó con Ford, el director le preguntó si había alguien más que pudiera fotografiar el cuadro con la fuerza de la pintura y el grabado mexicano y Toland respondió: "En México hay un camarógrafo que es más fuerte que yo: Gabriel Figueroa".

Figueroa se puso rápidamente a trabajar con Ford: "El primer día de trabajo con Ford fuimos al lugar y me dijo, `Comenzamos aquí mañana. Es de día. Tabasco. Hay sol. Fuerte. Estableciendo tiro. "Pon la cámara donde quieras". Llegué a las siete de la mañana siguiente y empecé a encenderlo todo. Cuando llegó Ford, le pregunté:'¿Te gustaría ver el ángulo de la cámara? Él respondió: "¿Yo? ¡Sólo soy el director! Pero, ¿qué lente tienes? "Cuarenta milímetros", le dije. Él respondió: "Entonces tu cuadro corta aquí y aquí".

Figueroa recreó con sus manos los gestos muy precisos del director, los lanzó al aire y dijo: "Después de 75 películas todavía no sé lo que hará una lente". Pero Ford lo sabía con una precisión tremenda. Nunca me pongo detrás de la cámara -dijo-, ni veo prisas. Veo las fallas aquí[en el set]. No necesito ir a una sala de proyección para ver qué he hecho mal". Estaba tan seguro como eso. Tenía una seguridad fabulosa. Discutimos el siguiente plano, y luego, durante el resto de la película, me dejó poner la cámara donde yo quisiera".

Lanzado en 1947, Ford dijo más tarde que The Fugitive era su película favorita, especialmente por su fotografía. Inmediatamente le ofreció a Figueroa un contrato de tres años, pero cuando intentaron rodar su segunda película, esta vez en Estados Unidos, se le negaron los papeles de trabajo. "Tengo una carta que Toland me envió cuando esto sucedió", reveló Figueroa. Dijo:'Raoul Walsh te acusa de ser comunista, pero no hay nada que puedas hacer al respecto porque el macartismo es muy fuerte ahora mismo, sobre todo en Hollywood'". Ford me llamó y me dijo: "Lo siento mucho, no te concedieron el permiso. "Cancelaremos el contrato".

"Me pagó los tres años restantes de mi contrato", dijo Figueroa. "No había otro cineasta que tuviera un corazón tan grande como el de Ford."

Con el éxito de The Pearl y The Fugitive, Figueroa recibió otras propuestas de Hollywood a través de su agente, Paul Kohner. El 28 de septiembre de 1948, Toland murió repentinamente mientras dormía, y a Figueroa le ofrecieron el resto de su contrato con Sam Goldwyn: cinco años con otros cinco opcionales. Figueroa tardó tres días en pensarlo antes de rechazarlo. "Fue un gran contrato, el mejor de Hollywood. Pero yo tenía mi vida aquí en México, que era preciosa: mi esposa y mi familia, mis amistades con toda la gente del arte. Este era mi mundo, y por eso no podía aceptar el contrato".

En México, Figueroa también retuvo la aprobación del guión. Su habilidad para elegir material de calidad se vio reforzada por sus amistades con escritores, especialmente con B. Traven (El tesoro de la Sierra Madre). Interpretó la palabra escrita con tal perspicacia que sus imágenes a menudo reemplazaron y duraron más que las palabras de la memoria popular. El escritor Carlos Monsaviais ha dicho que "corresponde a la cinematografía de Gabriel Figueroa dotar a las películas de una coherencia que hace malabarismos con los diálogos para presentar una sensibilidad memorable y genuina, la tragedia que sobrevive al melodrama, la autenticidad popular que la expresión verbal no puede afectar. A través de la cinematografía, la esencia literaria se vuelve transparente".

Y añade: "La mejor obra de Figueroa es lo que son las imágenes en movimiento: aquello que nos cuesta decir, pero para lo que no encontramos las palabras".

John Steinbeck regresó a Figueroa en 1950 con Elia Kazan para mostrarle el guión de Viva Zapata. "Lo leí y no me gustó, porque era una especie de Viva Villa!" Recordó Figueroa. "No explicaba por qué estaba luchando Zapata. Estuve con ellos durante tres días, y al tercer día le dije a Steinbeck:'John, has cometido un error aquí. No muestra por qué Zapata luchó. Y esta otra escena en la que hay poesía y Zapata. ¿Qué? Zapata y la poesía? Imposible. Esta escena no debería estar en la película". Kazan me llamó y me dijo: "Eres un hombre muy valiente para discutir con John Steinbeck". Sí, ya lo sé", dije. Pero yo sé más sobre Zapata que Steinbeck. Te apuesto a que sí".

"Kazan contrató a otro escritor y al año siguiente aparecieron con otro guión. Fue considerablemente mejor, pero aún así no lo tomé. Rodaron la película en Texas. Kazan me llamó una noche y me dijo:'Joe McDonald[ASC] es el fotógrafo de esta foto. Le dije que viera tus películas y que siguiera tu estilo, y lo está haciendo muy bien. Sólo hay una cosa que no le enseñaron. Estuve de acuerdo y le dije que pusiera un filtro de niebla muy ligero en la lente -esto que todo el mundo estaba haciendo en Hollywood por la noche- pero luego le dije que subexpusiera la película para obtener el grano de la película. Eso abre la ventana del grano de la película".

Y añadió: "Siempre estaba experimentando; Toland me lo había metido en la cabeza. En Río Escondido, cambié el rango tonal del laboratorio hacia los tonos negros. Es como si el aria de Aída hubiera sido escrita en la tonalidad de Sol y yo la hubiera transpuesto a la tonalidad de Do y la hubiera cantado un bajo. Es la misma cosa. El rango era de 6.5 y lo cambié a 4. Tuve que iluminar las camisas blancas con reflectores de sol para evitar que se volvieran lechosas, pero tengo los negros más hermosos que jamás hayas visto".

Durante los años 50 y principios de los 60, Figueroa se alejó de Hollywood y realizó siete películas con el director Luis Buñuel, entre ellas Los Olvidados y El ángel exterminador. Figueroa cambió su estilo dramáticamente para acomodar la escasa y sobria sensibilidad de Buñuel. "Encontré el truco para trabajar con Luis", ha dicho Figueroa. "Todo lo que tienes que hacer es plantar la cámara frente a un hermoso paisaje con magníficas nubes y flores maravillosas, y cuando estás listo para rodar, él gira la cámara 180 grados y filma una calle sucia con perros y gente tirándose piedras unos a otros".

En 1964, John Huston alistó a Figueroa para filmar La Noche de la Iguana de Tennessee Williams. Creyendo que Huston trabajaba de una manera similar a la de Ford, Figueroa se sorprendió al descubrir que Huston tenía ideas muy específicas sobre la forma en que quería que se rodara la película. "No tuve mucha participación, pero nos hicimos buenos amigos y me nominaron para un Oscar. Antes de la ceremonia, me encontré con John Ford. Me dijo: "Vi La Noche de la Iguana, pero no te vi en ella". Tenía razón."

A finales de los años sesenta, Figueroa tuvo dos oportunidades para trabajar con otros directores estadounidenses: Don Siegel en el western Two Mules for Sister Sarah (1970) y Brian G. Hutton en la aventura de la Segunda Guerra Mundial Kelly's Heroes (1970) - ambos protagonizados por Clint Eastwood. "Cuando fui a Hollywood a prepararme para Two Mules for Sister Sarah, el fotógrafo jefe de Universal me dijo:'Mira, nunca bajes de 4.5'. ¿Algo más? Le pregunté. No, cuidado con los filtros rojos".

Rodado en gran parte en lugares de lo que hoy es Serbia y Croacia, "Kelly's Heroes fue más del 60 por ciento noche tras noche. Para darme la exposición que necesitaba para las escenas de batalla, se me ocurrió la idea de simular rayos y explosiones de mortero. El diseño se basó en el antiguo flash[unidades de polvo] utilizado para los alambiques. Le pedí a mi llave que me construyera un compresor con una llama de gas encima y lo llenara de magnesio. Cuando el magnesio fue forzado hacia arriba, explotó, dándome un 4.5 - 100 ASA - a 40 yardas. Alineamos tres de estos, a 25 metros de distancia, y cuando les avisé, explotaron al unísono, emitiendo una tremenda cantidad de luz".

Figueroa rodó su película más reciente en 1983, junto con John Huston en Under the Volcano. "La película fue mal interpretada, y la Steadicam me hizo imposible comprobar mi encuadre. Pero a Huston le gustaba. Me pidió que rodara su próxima película, El honor de Prizzi, pero de nuevo me negaron los papeles de trabajo".

Aunque nunca se retiró oficialmente, Figueroa dejó de hacer cine en 1986 por defecto. "Los guiones que me ofrecieron no me interesaban", dijo. Me pidieron que hiciera Rambo: Primera Parte de Sangre II - fue filmada en México - pero la rechacé".

En cambio, Figueroa pasó la mayor parte de su tiempo con su familia, haciendo ocasionales apariciones honoríficas en festivales de cine de todo el mundo. Su trabajo continuó influenciando e inspirando a los espectadores, y sus imágenes siguen siendo parte de la memoria común. El escritor Carlos Fuentes, ganador del Premio Nobel, dijo sobre el México de Figueroa:

"La belleza está ahí, es real, pero Figueroa la magnifica, dándole espacio para que se reflexione, se deforme, quizás incluso se pierda en sí misma. Es más, la belleza de las imágenes de Figueroa no sólo esconde la voluntad del artesano, sino que enfatiza la falta de voluntad para reflejar la realidad. En lugar de añadir estas imágenes al mundo, las devuelve con una vida propia: no sólo una copia duplicada imposible. La realidad actual en la que se basan sus imágenes dejará de ser real algún día... y entonces las metamorfosis del arte se convertirán en la verdadera realidad: veremos el México de Figueroa y no el que realmente existía. La verdad siempre está en guerra con hechos como estos."

Mientras era entrevistado en su casa para este perfil, Figueroa se detuvo para señalar algunos de sus tesoros: pinturas de artistas mexicanos conocidos como Rivera y Tamayo, junto a las de su esposa, Antonieta; impresiones serigrafiadas que su hijo fotógrafo había hecho de algunas de las 4.000 pruebas de luz que Figueroa había salvado; un desnudo discreto de Dolores del Río colgado sobre un bar escondido - todas ellas piezas de un mundo dotado por la visión de un hombre.

Figueroa recibió el Premio Nacional de Artes en 1977, el más alto honor en las artes mexicanas. En su discurso de aceptación, declaró: "Al transfigurar la realidad con una cámara, la realidad me transfiguró y me hizo crecer como hombre entre los hombres. Estoy seguro de que si tengo algún mérito, es saber utilizar mis ojos, que guían a la cámara en su tarea de capturar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento de la vida misma".

En 1991, Figueroa fue honrada con un homenaje del Proyecto de Cine Mexicano del Archivo de Cine y Televisión de UCLA, producido en asociación con IMCINE y Chicanos '90. Entre las muchas estrellas distinguidas, colaboradores y amigos que honraron a Figueroa se encontraba el director de fotografía Stanley Cortez, ASC.

"Estoy encantado de estar aquí y presentar mis respetos a Gaby", dijo Cortez. "El homenaje de esta noche a un caballero muy fino y talentoso cinematógrafo es bien merecido. También es, en mi opinión, un homenaje a mi otro buen amigo, Emilio Fernández. Sus enormes contribuciones establecieron a México como una nueva fuerza e influencia vital en el mundo del cine. Conocí a Gabriel a través de mi colega Gregg Toland, que a menudo hablaba conmigo sobre el extraordinario potencial del amigo Gabriel - ¡y cuánta razón tenía Gregg! En nombre de la Sociedad Americana de Cinematógrafos, y en el mío propio, felicitaciones, Gaby. Te saludamos y te amamos."

En 1995, Figueroa recibió otro merecido honor: el premio ASC International Achievement Award. Los únicos galardonados anteriormente fueron los cineastas ingleses Freddie Young, BSC, y Jack Cardiff, BSC. Dijo Figueroa: "Es un privilegio estar en compañía de grandes directores de fotografía como Freddie Young y Jack Cardiff. Este es el mayor honor que he recibido."

Fuente: American Cinematographer

Este perfil fue publicado originalmente en la edición de marzo de 1992 del American Cinematographer, poco después de que Figueroa fuera honrado en los Estados Unidos por el Proyecto de Cine Mexicano del Archivo de Cine y Televisión de la UCLA, producido en asociación con IMCINE y Chicanos '90.

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